《戏曲丛谭》与唐代戏剧研究

来源:《光明日报》作者:孟祥笑

再如,王国维不止一次地提到戏曲文体的特征是代言体。“元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。”这二体兼备以后,中国之“真戏曲”出焉。有人质疑“代言体”的说法,提出了演述体的说法。其实,如果说元杂剧的剧本里面有一些说唱的基因,有第三者叙述的口吻留下来,这是对的。但如果否认了元杂剧大体上为代言是不对的。元杂剧在主体上就是代言。

参军戏是唐代著名的戏剧样式,代表了唐代戏剧的发展水平。王国维曾提出,参军戏是唐代歌舞戏与滑稽戏的关纽。后来的戏剧史研究者对参军戏的表演形式也多有关注。《戏曲丛谭》从戏曲程式出发对参军戏进行研究,指出开元时期参军戏已经具备戏曲程式。华先生肯定参军戏的发展水平,蕴含了其对参军戏中故事与乐曲配合的认识。

还有一点,是要跟小鸥兄商讨的。他写过一篇文章,批评王国维的“中国戏曲外来说”。王国维从来没有说过中国戏曲是外来的,你批评他干吗?

《戏曲丛谭》提出的唐代戏剧观念,在当时是很超前的,很长的一段时间内,并未得到学者的广泛赞同。徐慕云《中国戏剧史》、周贻白《中国戏剧史长编》等著作都大体秉承了王国维的戏剧史观。此后,虽然有学者注意到了唐代乐曲在中国戏剧形成史上的重要地位。但直到二十世纪五十年代末,研究者也未能在唐代乐曲研究中更进一步。

所以“三重证据法”里以文献为核心,文献里面又以传世文献为核心。小鸥新发表的唐墓壁画的文章,认为是《踏摇娘》的演出图,我不认为这个壁画是《踏摇娘》。顶多是一个小戏吧,但这个小戏是什么戏,我不知道。为什么它不是《踏摇娘》,就是因为它和文献记载多处不合。

唐代是中国戏剧发展史上的重要阶段。自王国维《宋元戏曲史》以来,即为戏剧史家关注的对象。王氏在该书中说:“唐、五代戏剧,或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。”在《宋元戏曲史》之前,王国维撰写的《戏曲考原》《唐宋大曲考》等,已经注意到了唐代乐曲与戏剧的关系。但总的来说,王氏认为唐五代戏剧的表演不符合“以歌舞演故事”的标准,尚不能称之为真戏剧。

第二个贡献,他对中国戏剧史,作出了一个大体的发展框架。《宋元戏曲史》第一部分是“上古至五代之戏剧”;接着用三到四章的篇幅谈宋代的戏剧;然后用四章的篇幅谈元代的戏剧。最后谈元剧的结构等等。他勾画出了中国戏剧从上古到宋元的发展脉络。我觉得这是第二个贡献。

首先是舞踏方面。华先生指出,唐时歌曲兼舞,舞技巧妙,从事乐舞的人员很多,形成了歌舞戏、滑稽戏、故事戏、幻术等戏,为后世戏剧场面之渊源。

主持人:请小鸥教授回应保成教授的问题。

《戏曲丛谭》则全方位分析了唐代乐曲与戏剧的紧密关系,明确指出,“有唐一代,为中国戏曲变迁之重要关键,后世戏曲,莫不导源于此”。《戏曲丛谭》主要从三个方面阐释唐曲与戏剧的关系。

主持人:刚才两位专家谈到,首先是我们怎么样全面认识王国维。保成教授从几个方面谈到对王国维的超越和颠覆。小鸥教授谈到了对王国维世界眼光的肯定和对他理论缺陷的批判,还谈到了出土资料的发现和利用,这就涉及到王国维的“二重证据法”。请保成教授就此再谈一谈。

纵观百年来的戏剧史学,《戏曲丛谭》具有承前启后的重要作用。著名历史学家李学勤说:“历史学者有责任纠正被贬低的中国古代文明。”作为专门史的戏剧研究同样存在这一课题。目前,中国戏剧史研究正酝酿着重大突破。在此当口重温华先生的相关论述,在中国古代戏剧研究的学术理念和研究方法的更新方面具有重要意义。

姚小鸥:这个问题涉及到如何从理论上把握王国维的戏剧史观,是我跟保成教授在戏剧史关键问题上产生分歧的要害之点,本来想放在后面说,既然保成教授点出来,就在这里作一回答。

华锺彦教授所著《戏曲丛谭》是继王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》后,有关戏剧史研究的一部重要著作。该书自1936年商务印书馆作为“国学小丛书”出版以来,多次重印。台湾商务印书馆70周年精品书目收录此书。2015年,中国戏剧出版社将其作为晚清至民国戏曲研究经典再版。凡此,足见其影响力之持久。《戏曲丛谭》有自己独特的论剧体系,唐代戏剧部分的论述尤具特色。时至今日,在中国戏剧史研究中仍有指导意义。

康保成:小鸥兄谈到对新发现的戏剧文物的认识问题,我就接着这个话题来说说。超越王国维要从三个维度去考虑,就是:观念、视野、方法。观念和视野刚才谈过了,现在谈方法。

其次是歌曲中的代言。华先生发现敦煌文献中的《唐曲》有介于词曲之间,有平仄韵合用完全如后世戏剧者,甚至有代言体之曲。他举《鹊踏枝》为证说,《鹊踏枝》言:“叵奈灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。本拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我在青云里。”华先生分析说,此曲中唱前四句者,当扮为“少妇”;唱后四句者,当扮成“灵鹊”,纯为代言体。代言体曲中还加有衬字,曲中第六句之“在”字及末句之“却”字、“在”字,皆为衬字。又使用重韵,曲中前段用二“语”字为韵,后段又用二“里”字为韵。重韵这种用韵方式,于词中不见,多见于曲。凡此,皆可推知敦煌唐曲对后世戏剧的影响。

主 办:河南大学,光明日报《国学》版、《文学遗产》版

任半塘《唐戏弄》作为唐代戏剧研究的集大成之作,对《戏曲丛谭》提出的唐代为中国戏剧变迁之重要关键的说法,大为赞赏,并多处引用。关于唐代乐曲与戏剧的关系,任先生进一步指出:“我国戏剧之真源既断在歌舞,则初期戏剧之所托,应多有乐曲与乐曲名。倘就曲名之显具本事者求之,戏剧所在,必可十得七八。……崔记曰:‘凡欲出戏,所司先进曲名。’可为唐人以曲驭戏之证。”任先生所言以曲驭戏,在理论上与华先生在《戏曲丛谭》中的论述若合符节。这从一个方面证明了《戏曲丛谭》唐代戏剧研究的价值。

众所周知,乐曲与故事结合是中国戏剧的重要特征。乐曲中出现代言体,是确定中国戏剧形成的标志之一。王国维在《戏曲考原》中论杨诚斋《归去来辞引》说:“以数曲代一人之言,实自此始。”《唐宋大曲考》中说:“大曲咏故事,见诸记载者,以《王子高六么》为始。”王国维从宋代乐曲中出现代言体出发,将中国传统戏剧的形成时期定为宋代。《戏曲丛谭》在研究方法上承自王国维,但在具体论证中有所创新,他对唐代戏剧进行的探索,对人们重新估价中国戏剧史的进程具有启示意义。

中大有一位博士生,论文写的是客家山歌,涉及的人名地名全用化名。“我到X村见到了Y,Y对Z说:‘D如何如何,A如何如何。’”我感到纳闷,如何知道这不是编的呢?后来请教了一些人类学家,据说这种写法在某些人类学家那里很常用。但是在中国目前的学术环境下,造假之风横行,论文抄袭的幅度之大令人震惊。我觉得,田野调查还是更加严谨的好。

《戏曲丛谭》关于唐代戏剧研究的成就,一方面缘于对前辈学者戏曲理论的继承与阐发,另一方面根植于华先生本人的治学方法、曲论修养和唱曲实践。除唐代乐曲外,《戏曲丛谭》在声律、宫调、南北曲作法方面皆有论述。在撰写该书前,华先生专门延聘昆曲教师,研习唱法。理论探讨与艺术实践共同构成了《戏曲丛谭》坚实的学术背景。

姚小鸥:爱和教授在他的一篇文章中,讲到了王国维和梁启超、严复等人如何开启了再造中国、再造文明的世纪之变。爱和教授说,他们以“考量域外、斟酌本土”的努力,肩负起老大帝国涅槃重生的重任。这个概括十分精当。王国维确实有恢宏的世界眼光。大家都知道,王国维之所以被罗振玉发现、擢拔,是因为他“黑海西头望大秦”的诗句。但在王氏的整个学术历程中,他能够适时地汲取国外的理论、知识。在建构中国戏剧史的过程中,他对《钵头》这样由外国传入的戏剧产生关注,不是偶然的。他的中国戏剧“外来说”有重大缺陷,但他的眼光和思路本身有极大的正面意义。中国古代戏剧的发展确实受到外来戏剧的深刻影响,这里举“竹竿子”为例加以说明。“竹竿子”是一种古代戏剧演出的道具,秉持这一道具的戏剧脚色也被称为“竹竿子”。“竹竿子”是从哪儿来的呢?我们在今年《文艺研究》第1期发表的《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》一文中指出,这幅演出图左前方手持竹竿,指挥表演进程的角色,就是戏剧史上艳称的“竹竿子”。这就将“竹竿子”的年代从宋代提到了唐代。沿着丝绸之路再往前追溯,可以追到古希腊。在古希腊的陶瓶上,有很多竹竿子的形象。这就从一个重要方面将中国戏剧的表演形式与外国联系起来了。我发表过不少批判王国维学术观点的文章。我认为,对大师最好的继承就是对他的批判。这也是今天我们在这里以“如何超越王国维”这个话题展开讨论的原因。

大曲与戏剧的关系,自王国维《宋元戏曲史》以来即受到重视。《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》以较大篇幅论述了这一问题。近来,葛晓音教授发现,日本《新撰乐谱》所录《盘涉参军》说明,唐代传到日本的“参军”本来是大曲。根据艺术发展的一般规律推测,《盘涉参军》很可能吸收了参军戏的故事内容,并将参军戏的表演形式纳入大曲。关于大曲《盘涉参军》的这些新知,对我们理解参军戏的发展演变过程,乃至整个唐代戏剧都具有重要价值。这一个案显示,华先生从唐代乐曲出发论证唐代在中国戏剧史上的地位,确实具有敏锐的学术眼光。这一领域的学术进展,必将更有力地证明《戏曲丛谭》所论唐代戏剧演化进程的正确性。

过去很多着名的学者,已经为我们打下了坚实的基础。王国维稍后,有吴梅;再稍后,有齐如山。我曾经把他们三位称为“民国时期研究戏曲史的三大家”。这“三大家”分别用了不同的研究方法进行研究:王国维是以文献考据为长;吴梅的特长是研究昆曲格律,包括度曲、品曲,他是名副其实的曲学大师;齐如山和梅兰芳合作,密切地将戏曲研究和舞台艺术结合,在把中国京剧推向世界方面作出了卓越的贡献。

再次是牌调方面。他指出,唐曲中有诸多牌调为后世戏剧所沿用。如李白之《忆秦娥》,今入南曲商调引子。白居易之《长相思》,今入南曲双调引子。世之论者,常谓词曲同源,所谓源者,盖即指此。

对话嘉宾:姚小鸥

关于有人认为宋代只有杂剧色而没有脚色的问题,保成教授的意见是正确的,但他还没有讲到位。宋代只有杂剧色这种说法,表面上看,是没有搞清楚“杂剧色”的性质;从根本来说,源于过分低估宋代戏剧发展的水平。这是涉及到对中国古代文明发展水平估价的大问题。上世纪前半期开始的过低估价中国古代文明发展水平的问题,到现在并未真正解决。实际上,通行的戏剧史论着都或多或少地受到它的影响。

康保成:王国维的戏剧理论融汇在对戏剧史的考证当中,而不是贴标签。他一句话都没有提亚里士多德,但是你看他的观念,都在行文中表现出来了,包括他的戏剧观、戏剧史观。《宋元戏曲史》有很强的理论色彩。这是他的第一个贡献。

时 间:2016年3月24日上午

澳门新葡亰平台官网,王国维没有注意正在演出的戏剧,更加没有注意到偏远的贵州山区的傩戏以及目连戏。大量的田野资料被忽视了。从20世纪80年代中期以后,傩戏热、目连戏热所掀起的不仅仅是对它们本身的研究,而是一种观念的改变,而且这个观念的改变,涉及到了戏剧的起源、形成等。此外农村的花灯戏、采茶戏、花鼓戏、秧歌戏等等,在王国维的书里都是没有提过的。我觉得这是他在戏剧外延上、在视野上的缺憾。把这些写进戏剧史,就是一种颠覆,一种超越。

主 持 人:关爱和

在文献记载中,踏摇娘的丈夫是一个酒鬼。演剧图中,演员腰间挂了一个酒壶作为道具,有效地使酒鬼的形象呈现于舞台之上。这里顺便说一下我和康保成、车文明、延保全等2009年一起发现的韩城宋墓杂剧图。这幅图中,有四名角色在正中作场,左前方一名外色介入演出,旁边还立有一个孤色备用。场面两边有十一个人的庞大乐队。过去认为宋代只有两小戏、三小戏,从这幅图来看,绝对不是这样的。2014年,在中山大学召开的戏剧史国际学术研讨会上,我发表文章指出,根据《玉壶野史》等文献,北宋甚至五代,已经有了生旦两个主要脚色并举的戏剧,应当以此为据研究南戏的起始年代。文献研究的结果,在戏剧发展进程的认识方面,可以与文物研究互为支撑。

比如说,人类学家确实可以用化名,或许是为了保护被访问者的隐私。但是人家有经得起查验的档案放在那里。如果有人要查实,经过允许是可以核查那些档案的。当时对话的录音材料、书面记录是放在某一个不公开的处所的。用化名,后面是有依托的。我们有吗?没有!我们现在的民俗学、戏曲学的学者们,如果要作田野调查,还是用传统方法好,要经得起检验、核查。到某一个地方作田野调查,先要看文献,包括那个地方的方志。在打官司的时候,书面证言就要重于口头证词,它是第一证据。因此,我们中国过去才说“口说无凭”。所以,“三重证据法”,文献为首。这是我在中大给学生上课时,一直强调的。

葛晓音教授的研究引起了我的深思。今天要超越王国维,如关爱和教授所言,就要更加深入地研究他的成就及局限。王国维在发表《宋元戏曲史》以前,进行了一系列的准备工作,撰写了《戏剧考源》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》等。“以歌舞演故事”中的“歌”是哪来的呢?王国维认为主要是从唐宋大曲来的,唐宋大曲如何与戏剧结合在一起是中国戏曲形成的一个关键。在唐宋大曲里,他重点讲的是宋代以后的大曲,如《鄮峰大曲》。葛晓音教授发现日本雅乐中的《盘涉参军》,属于唐大曲。参军戏是唐代着名的戏剧种类。任中敏讲过《钵头》也是一类戏剧。《踏摇娘》实际上也是一类,不单单是一个剧名。所以不能拿一种具体情节来定义它,不能说是唐代只有三个戏。《盘涉参军》的存在,证明了唐代参军戏已经和大曲结合起来了。这一事例证明王国维构建中国戏剧史基本思路是正确的,但需要我们依据新的材料进行完善和补充。

再有,王国维写过《古剧脚色考》。有人认为宋杂剧里面的脚色不是脚色,而是杂剧色,矛头也是直指王国维。我觉得这是没道理的。因为脚色也有一个从不成熟到成熟的过程。比如“参军戏”,参军苍鹘,那你说他是“参军色”不是“脚色”吗?我觉得是,只是它和后面的“生旦净末丑”,在含义上有不同。因为中国戏曲在宋元才成熟,在成熟之前,都有一个发展过程。它们都是脚色。

主持人:两位专家各自从自己的角度就如何正确、全面认识王国维,如何超越王国维谈了看法,并且就中国戏剧“外来说”,产生了争论。下面请保成教授谈一谈,在现有的学术条件下,我们怎么样和在哪些方面可能产生出超越王国维的学术成果?

我觉得,还是回到“三重证据法”的角度。“非遗保护”这个概念出现以后,戏曲的研究就出现了“向下走”的趋势,就是围绕当代“还活着”的濒危剧种做研究。这很好,没有问题。其实,万事皆学问,重古轻今是不对的。但是,做田野调查的时候,你怎么能够扎扎实实地把它做得可信?这一点,我想再说几句。

姚小鸥:戏剧史的研究对象是艺术家们既往的艺术实践,使用的材料主要是文献。我和保成教授在这方面没有分歧。传世文献和出土文献、文物之间的关系,我们之间的认识有不一致的地方,前面已讲到了。现在我讲一下相关联的另一个方向,就是域外文献。我们研究戏剧史,除了利用现存国内文献以外,还要注意域外文献的利用。这方面我可以举北京大学葛晓音教授的例子。2000年以来,葛晓音教授和东京大学的户仓英美教授合作,撰写了一系列文章,研究唐代乐舞,包括唐代戏剧。其中涉及《钵头》《兰陵王》等着名唐代戏剧。户仓英美退休以后,葛老师又自己单独撰写文章。她们利用日本的各种文献材料,包括日本的乐书、史志,日本寺庙里经济往来的账目,以及日本所存各种戏剧文物,如面具等,取得很大成绩。葛老师的研究开拓了我的眼界,“礼失求诸野”的确是真理。

姚小鸥:在《戏曲考源》中,王氏对此有所解释。他说,汉代虽有歌舞,“然所演者,实仙怪之事,不得云故事也”。在《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”中,他说:“古之俳优,但以歌舞戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。”“后世戏剧之源,实自此始。”具体来说,王氏认为中国戏剧之源,始于《钵头》一剧的传入。他说,北齐以外族入主中国,“其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国”“此时外国戏剧,当与之俱入中国”,而“《钵头》一戏,其最着之例也”。王氏认为,唐代最着名的一些戏剧如《兰陵王》《踏摇娘》,“皆模仿而为之者”。

比如,王国维说“真戏剧必与戏曲相表里”这个观点,我觉得非常重要。什么是真戏剧?难道还有假戏剧吗?不是的。他说的是成熟的戏剧。这体现了他的戏剧史观,也就是戏剧史发展的阶段论。在他看来,戏剧发展是有阶段的。他的《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”用的是“戏剧”。到了宋元阶段,他用的是“戏曲”。他又说:“真戏剧必与戏曲相表里。”通篇来看他的《宋元戏曲史》和其他着作,基本上是把“戏剧”和“戏曲”分开的。他认为戏曲就是成熟的戏剧。任中敏先生质疑“真戏剧必与戏曲相表里”的提法,我觉得这种质疑是值得商榷的。

有的人并没有正确地认识王国维,甚至把不属于王国维的东西安在他的身上去批评他。我觉得这是有问题的。

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