我的学术引路人——张庚先生

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来源:中国艺术报作者:沈达人

前海学派是指以张庚、郭汉城先生为领军人物的中国艺术研究院戏曲研究所这一学术群体。戏曲研究所的前身是中国戏曲研究院。这一学术群体在我国戏曲研究工作中居于重要地位,其学术观点也有重要影响,同时多年来对于他们的学术观点、研究工作的方向也有不同意见的争论。这种争论始于20世纪末由董健、施旭升先生对张庚先生的剧诗说和话剧民族化的批评,引起了一些回应和讨论;近期又有关于前海学派的新一轮讨论,批评者对前海学派的学术传统和学术道路提出质疑。本文研究了前海学派之缘起、学术传统,分析了张庚先生的理论贡献和前海学派的研究道路,以及弘扬前海学派学术传统和研究道路的意义。

纪念张庚诞辰100周年座谈会12月13日在京举行,本报特约请专家撰文,回顾张庚先生对中国戏剧发展作出的杰出贡献和实事求是的治学理念,以表达对张庚先生的深切缅怀。

一、前海学派之缘起

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20世纪八九十年代是学术讨论比较活跃的时期,戏曲界也是这种状况,不同观点之间展开了热烈的争鸣,甚至可以说有一种学派林立的势头。当时中国艺术研究院在前海西街,以张庚、郭汉城为领军人物的戏曲研究所这一学术群体积数十年之积累,编著、出版了一批重要的研究成果,如《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书》戏曲卷、《当代中国戏曲》《中国戏曲志》《戏曲音乐集成》等,同时还有很多文章发表,在戏曲界和学术界都产生了较大的影响。这期间在一次学术会议上,有学者提出,你们已成为一个学派,可以叫前海学派。当时张庚先生并没有回应。但此后许多人竟这样叫起来,其中有对这一学术群体的学术观点肯定和支持的,也有进行批评的。而所谓前海学派只能是一个笼统的称谓,谁也没有对它做出明确的界定。

沈达人

2014年由郭汉城先生发起并捐出他获得的艺文奖的奖金作为启动经费、同时得到中国艺术研究院领导的大力支持,文化艺术出版社出版了前海戏曲研究丛书15种18册。郭汉城先生在前海戏曲研究丛书《总序》里说:一个学派不是一个组织实体,也不是一种学术价值标准,其实质是共同的学术思想、学术追求,某种社会集体意识在理论上的反映。他对戏曲研究所这一学术群体的学术思想和学术追求进行分析之后说:所谓前海学派,我认为它已具备了成为一个学派的学术条件和特点,今后将在持续研究和百家争鸣中得到进一步发展、成熟。为了简便起见,本文也沿用已经约定俗成的叫法,用前海学派指代以张庚、郭汉城为领军人物的这一学术群体。

1936年的张庚

二、关于前海学派

张庚手稿

的学术传统

中华人民共和国成立以前,我在南京国立戏剧专科学校理论编剧系读书。1949年8月,国立剧专全校迁至北平。1950年4月,在华北大学第三部的基础上,吸收东北鲁迅艺术学院和南京国立戏剧专科学校的部分教职工,组成了中央戏剧学院,我被留在中央戏剧学院工作。1952年初,我从中央戏剧学院教研室调到张庚副院长办公室,担任院长秘书。当时,中央戏剧学院的院长是欧阳予倩,副院长是李伯钊、曹禺、张庚。1953年初,我又随张庚先生调到中国戏曲研究院,仍然担任张庚副院长秘书,直到1955年。这一年的秋冬之际,才调离院长秘书岗位,到院里的剧目室从事研究工作。以后,仍然在张庚先生的领导下,参加了《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》的集体编写,以及《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的编纂工作。可以说,20世纪下半叶的大部分时间,我都是在张庚先生的领导下从事戏曲研究工作的,先生一直是我学术上的引路人。我特别不能忘记的是以下几件事。

一个学术群体的学术观点的形成和学术成就的取得不会是一朝一夕之功,必然有自己的学术传统。前海学派的学术传统是什么?一般认为,前海学派继承了延安传统,这没有错;但我认为这并不完全,前海学派对延安的传统有继承又有发展。中国艺术研究院戏曲研究所的前身是中国戏曲研究院,它是1951年成立的。1953年调入担任领导的张庚以及建院时就担任领导职务的罗合如及与张庚同时调入的马可等是从延安来的,他们必然地会带来延安的思想和作风。在延安,特别是延安文艺工作座谈会,主要解决的是文艺工作者与群众结合的问题,同时也开始要解决与传统的关系问题,毛泽东为延安平剧院题词推陈出新,为戏曲发展指出了方向;但真正要解决戏曲艺术的推陈出新问题是在新中国建立之后。1951年4月3日成立的中国戏曲研究院就承担了研究和具体实施戏曲艺术推陈出新的任务。新中国建立后,原来主要是在国统区的戏曲艺术家和从延安来的新文艺工作者两路大军集合在一起了,当时的政策要求新文艺工作者与戏曲艺人紧密结合,共同推动戏曲艺术的革新发展。

第一件事情与优秀戏曲剧目《白蛇传》有关。1952年,第一届全国戏曲观摩演出大会以后,《文艺报》的编辑约请张庚先生撰写一篇关于《白蛇传》的文章。为了搜集有关《白蛇传》故事的资料,张庚先生带领我走访了周贻白先生。周先生当时在中央戏剧学院给学生讲授中国戏曲史,就住在学院对面棉花胡同一个多进深的院落里。张庚先生与周贻白先生是老朋友又是湖南老乡,见了面,俩人就很亲热地聊了起来。周先生知道来意后,马上到堆满各种书籍和报刊资料的书房里,找出有关《白蛇传》故事的一堆戏曲和说唱的剧本和报刊资料,要我点收。

1951年5月5日,周恩来总理签署了政务院《关于戏曲改革工作的指示》。五五指示的核心精神是什么呢?后来人们把它简化成为三改改戏、改人、改制。近年,有一些批评性的意见,讲三改特别是改人主要就是改造旧艺人。实际上,我们回到1951年五五指示看,它的核心的精神并不是单独地改造旧艺人,而是要求新文艺工作者和艺人紧密结合。原文有这样几段:进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作,依靠他们共同的审定、修改与编写剧本,并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评。一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作,与戏曲艺人互相学习、密切合作,共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。1951年5月7号,《人民日报》发表了题为《重视戏曲改革工作》的社论。社论讲:对人民的爱好、趣味和欣赏习惯必须尊重,不能任意加以扼杀。戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作,共同审定、修改与编写剧本。所以五五指示的核心思想,就是在戏曲改革工作中要尊重遗产,尊重艺人,尊重人民群众的爱好、趣味和欣赏习惯。尊重艺人和尊重群众是紧密联系的。

借到有关《白蛇传》故事的材料以后,张庚先生要我认真阅读、归类,提供他写文章参考。不久,先生写出《关于〈白蛇传〉故事的改编》一文,发表于《文艺报》1952年第12期。这是在先生的指导下,我第一次接触从事戏曲研究工作的基础——戏曲资料。20世纪50年代初,我与在中央戏剧学院担任助教工作的好友陈永康,经常去前门外的剧场看戏曲演出,其中就有田汉先生编写的京剧《白蛇传》。我对戏曲实验学校的演出十分欣赏,又看到周贻白先生收藏的有关《白蛇传》故事的材料,大致明白了这个故事的来龙去脉,也很同情这个故事中的悲剧性主人公。这就为我以后参加集体编写《中国戏曲通史》、受命撰著第四编的《雷峰塔》一节做了较好的准备。我之所以能够圆满完成这部清代传奇的写作,与张庚先生的指导是分不开的。

这是政务院关于戏曲改革工作指示的一个核心的内容和基本的精神。中国戏曲研究院正是按照这样的一个精神成立和进行工作的。

第二件事情与在戏曲舞台广泛流传的包公戏有关。“文化大革命”以前的17年间,上海《文汇报》、上海《新民报》“晚刊”都有驻京记者。1954年10月,上海《新民报》“晚刊”的记者来到中国戏曲研究院,向张庚先生约请撰写有关包公戏的文章。当时我正在院长办公室处理日常工作,张庚先生把我介绍给这位记者,并对记者说:“这篇文章我就不写了,我的秘书沈达人能写,你跟他商量吧!”我写定《包公戏的人民性》一文,请先生过目后,交给了上海《新民报》“晚刊”的记者。我记得文章是分成上、下两篇在报纸上发表的。这是我在张庚先生的提携下撰写的第一篇戏曲文章。从这篇文章的发表开始到1966年以前,我陆续给《人民日报》《光明日报》《北京日报》《文汇报》《文艺报》《戏剧报》《戏曲研究》《戏剧研究》《北京戏剧》《电影艺术》等报刊写了一批文章,有剧评,也有理论文章。1979年以后,撰写的戏曲文章就更多了。

当时中国戏曲研究院的院长是梅兰芳,1955年调整后,副院长为周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波。梅兰芳、程砚秋、周信芳等都是非常有思想的表演艺术家,近年纪念梅兰芳、周信芳的学术研讨会开的较多,大家对他们的演剧思想和美学观点都比较熟悉;程砚秋同样是一位很重视戏曲理论研究的表演艺术家。20世纪30年代他曾自费赴欧洲考察戏剧,50年代又到西北各地进行戏曲的调查研究。他还把戏曲艺人常说的唱念做打手眼身法步提升为四功五法,对戏曲理论研究有杰出贡献。而张庚等同志对他们也非常尊重,强调研究人员一定要认真向表演艺术家学习。所以中国戏曲研究院贯彻的是理论与实践紧密结合的、尊重民族传统文化的学术传统。

在20世纪50年代,戏曲界的理论批评工作者写文章,常用“人民性”这个语词。它来自苏联文艺理论,是由列宁奠定理论基础的。列宁曾对蔡特金说:“艺术是属于人民的,它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基,它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志,并提高它们”。张庚先生在自己的文章中,把列宁为“人民性”所做的阐释通俗地表述为:“贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民,为人民着想,替人民说话”的戏曲剧目,就是有“人民性”的戏。又说:表达了“对老百姓有利的思想、看法、意见”;“为老百姓、被压迫者、被剥削者说话的剧本,都是有人民性的”。我就是依据先生对“人民性”的表述,写成《包公戏的人民性》这篇文章的。现在回忆起来,这篇文章的主要内容是讲:戏曲中的包公已经有异于北宋时代的“关节不到,有阎罗包老”的包拯,是老百姓在戏曲中创造的理想人物。他不徇私情,不畏权势,毅然铡掉欺压、残害老百姓的皇亲国戚、贪官污吏,是为老百姓说话、为老百姓办事的清官。由此可见,我踏上戏曲研究道路的伊始,不仅得到张庚先生的提携,也是在先生学术思想的引导下迈开自己的步伐的。

在20世纪五六十年代,中国戏曲研究院协助文化部举办了三届戏曲演员讲习会,把马列主义交给艺人,提高戏曲演员的思想艺术水平,各剧种许多领军人物都参加过戏曲演员讲习会,因此中国戏曲研究院与各地各剧种、剧团都有密切的联系。研究院还举办了两届编剧讲习会,帮助剧作家提高思想艺术水平;开展全国性的调查研究,对实践中产生的问题进行理论指导,从而推动戏曲艺术事业的发展。

第三件事与集体编写《中国戏曲通论》有关。《中国戏曲通论》是在1987年、1988年编写的,1989年由上海文艺出版社出版。回想自己在编写第四章《戏曲的艺术方法》时所经历的曲折过程,总不能忘记张庚先生对我的教诲。这一章的初始定名是:《戏曲的创作方法》。既然是论述创作方法,我就按照西方的理论模式,洋洋洒洒写了4.6万多字。这一章的三节标题如下:第一节,戏曲的现实主义创作方法;第二节,戏曲的浪漫主义创作方法;第三节,世界观与创作方法的关系在戏曲中的反映。从这三节的标题就可以知道,我完全是用西方文艺创作方法的理念来解释中国戏曲的。在编写组讨论这一稿时,张庚先生明确指出:“不要被外国理论牵着鼻子走,要根据我们自己的情况来谈”,“要务实,要切合实际,抓住自己的特点来谈”。接着又说:“创作方法的概念从外国来;中国有自己的方法,但不等同于外国的创作方法。”郭汉城先生也明确指出:“这样的写法,是在西方创作方法的理论框架中填塞进中国戏曲的例子。”其后,在张庚先生的主持下,经过集体研讨、商定:这一章的标题,改用《戏曲的艺术方法》。

对此,有的批评者认为,中国戏曲研究院依附于政府,缺乏学术独立性;我认为这样的看法是片面的。张庚等老一代的学者秉持的是我国古代士人修、齐、治、平,以国家民族事业为己任的精神,把戏曲看成是人民的事业,而不是与人民群众无关的纯艺术或纯学术。党和政府所作的工作是为了使戏曲能够适应时代,更好地为人民服务,为什么不应该为这样的事业尽力呢?

这是编写指导思想的转换。我就按照“艺术方法”这一新的指导思想,依据自己在20世纪80年代对戏曲艺术方法的一些研究心得,写成《中国戏曲通论》的第四章《戏曲的艺术方法》。经过讨论、修改,最后于1988年6月定稿,全文4.5万字左右。这一稿的主要内容:其一是说,由于对舞台形象有不同的塑造方法,世界戏剧大致有三种类型:一种是遵循亚里士多德的艺术是对生活的模仿的学说创造出来的西方写实戏剧,一种是从反亚里士多德模仿说出发而创造的西方现代派戏剧,还有一种是遵循中国的传统美学思想——创作者对生活有感受而创造的中国戏曲。其二是说,西方写实戏剧发展到极致,就强调戏剧要复制生活,同时要求舞台上呈现的生活图景要尽量隐蔽创作者的意图;而中国戏曲从不隐瞒自己所塑造的舞台形象,包括创作者的主观意图与所摄取的生活图景两个方面。其三是说,西方写实戏剧可以称做摹象戏剧,属于再现艺术。中国戏曲可以称做意象戏曲,它的艺术方法包括再现、表现两种功能。因为从再现方面来看,戏曲与写实戏剧相近,都要通过情节、情境、冲突、人物再现生活;而从表现方面来看,戏曲是通过诗化、歌舞化的唱念做打等手段,把自己创造的形象呈现在舞台上的,因而充满表现色彩。所以中国戏曲的艺术方法是再现基础上的表现。

同时,戏曲研究院也不是一个只做行政工作的办事机构,它的主要任务是进行戏曲学术研究。在20世纪五六十年代他们整理改编了很多传统剧目,记录整理了很多老艺人的表演艺术经验,编辑了《中国古典戏曲论著集成》,撰写了许多有分量的戏曲理论批评文章,并着手基础理论一史一论的编撰。这些工作不仅为后来前海学派的学术研究奠定了基础,而且也对全国的戏曲研究起到了引领和推动作用。

在讨论这个最后一稿的会议上,张庚先生说:“这样写就对了。整个是好的。从来没有人这样写过。”又说,这样写就“摆脱了西方理论的约束,提出来我们自己的看法。代表了当前文艺理论的一种趋向”。郭汉城先生也给予肯定,表示:“这样写突破了西方的现实主义、浪漫主义的理论模式,基本上写清楚了。”在张庚先生的谆谆教诲下,我终于完成了《戏曲的艺术方法》这一章比较艰巨的写作任务。

三、张庚先生的理论贡献

先生离开我们已将近10年,可以告慰先生在天之灵的是:由先生参与创建的戏曲研究队伍,坚持不断奉献的精神,业已完成多项可喜的研究成果,并将继续完成更丰硕的研究成果。

和前海学派的研究道路

1999年,张庚89岁生日时,沈达人与张庚先生合影

评论一个学派、一个学术群体的作用和贡献,自然首先要看其领军人物的学术观点和成就,所以对张庚先生的评价也就成为对前海学派评价的一个焦点。

对张庚先生的评价现在多集中在对剧诗说的讨论上。我认为,第一,剧诗说确实是张庚先生的一个重要理论贡献;第二,如果认为张庚先生的理论贡献只在于剧诗说,那同样是片面的。

剧诗作为一说确实是别人概括提出的,但实践证明此说确实存在,并具有理论和实践的意义。20世纪80年代,《文艺研究》编辑部要组织一组研究当代著名文艺理论家的系列文章,并提出每一位理论家最好能找出他的一两个重要学术观点。他们找到朱颖辉同志写张庚。朱颖辉经过认真研究,并与其他同志商量,认为剧诗的观点在张庚先生的戏曲理论中是有代表性的,于是就撰写了《张庚的剧诗说》,发表于《文艺研究》1984年第一期。稍后,笔者和其他一些同志也撰写了关于张庚剧诗说的文章。在一些学术研讨会上,关于张庚剧诗说的提法得到大家的认可。一些剧作家和导演艺术家以自己的切身感受谈到剧诗理论对自己的启发和影响。

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