京剧·诗·历史

澳门新葡亰平台官网 1

中国戏曲成熟于12世纪。然而,南宋的乐曲和杂剧只能是辄以之侑觞助欢。中国戏曲自出世之日起,就没有得到社会的尊重,优伶的社会地位更是低下。中国戏曲从未得到戏剧体诗的美称。

京剧不是诗,又近似诗;不是历史,却又近似历史。在实现京剧现代化的进程中,倘能向真正的诗和真正的历史再贴近一步,对于京剧文化品味的提升必有好处,对于京剧现代化的成功实现也必有好处。

京剧与诗在似与不似之间

澳门新葡亰平台官网 1

1926年,我国近代早期的戏剧理论家余上沅发表了《论诗剧》,第一次提出宋元的杂剧,明清的传奇,又何尝不是诗。所以我们应该承认关、王、白、马是诗人而且是戏剧诗人。新中国成立以后,张庚继承并发展了余上沅的主张,创立了他的剧诗说,把中国戏曲的美学价值定位为诗,以诗学的审美观照来欣赏和研究京剧,是对戏曲美学的一大贡献。

中国戏曲成熟于12世纪。然而,南宋的乐曲和杂剧只能是“辄以之侑觞助欢”。中国戏曲自出世之日起,就没有得到社会的尊重,优伶的社会地位更是低下。中国戏曲从未得到“戏剧体诗”的美称。

19世纪的英国诗人W.华兹华斯把诗的本质归结为一切好诗都是强烈感情的自然流露;张庚则认为,京剧追求的这些高浓度的感情,绝不是任其自然流露出来的,而是高度提炼的感情。京剧与诗,不仅在本质上似曾相识,而且在形态上也有某些共同点。京剧的唱段也都有上下句,都讲究平仄声,在个别的地方也有对仗的句子,如流泪眼观流泪眼,断肠人送断肠人。

京剧与诗在“似与不似”之间

张庚所说的剧诗是诗的一种特殊形态。既然是诗的一种,自然和一般的诗有相同的共性,也应当是有音律的韵文。只不过剧诗更强调的是两个显著的特点。第一,它是唱在场上的诗,是从演员口里唱出来的诗,是音乐渲染了诗意。京剧的音乐不是曲吞并了词,而是必须使唱腔符合剧中人的性格,才能充分发挥其光彩化语言的效能。所以,有了梅派唱腔,《坐宫》中铁镜公主的以清新流畅而得名;有了余派唱腔,《战樊城》中伍员的两段以悲凉凄婉而传世。第二,京剧的唱,一切都要归结到刻画人物这一点上。例如,《三娘教子》的故事很简单,只是唱词十分切合主人公的身份和当时的心情,所以唱出来的哀怨之音,感人至深。小奴才下学归我叫他拿书来背,谁想他一个字背不出来,如果写在桌上,是无论如何不能算作诗句的;但唱在台上,就是很好的剧诗了。以上可见,京剧与诗,在于似与不似之间。

1926年,我国近代早期的戏剧理论家余上沅发表了《论诗剧》,第一次提出“宋元的杂剧,明清的传奇,又何尝不是诗。……所以我们应该承认关、王、白、马是诗人——而且是戏剧诗人”。新中国成立以后,张庚继承并发展了余上沅的主张,创立了他的“剧诗说”,把中国戏曲的美学价值定位为诗,以诗学的审美观照来欣赏和研究京剧,是对戏曲美学的一大贡献。

余上沅、张庚既然把戏曲的本质看作是抒情诗,那么,凡是具有诗的题旨,诗的节奏,诗的美丽,诗的意境自然都可以算作剧诗,都是好戏了。以《十五贯》见都一场和《打棍出箱》问樵一场相比照,况钟和范仲禹都是心急如焚,都是手舞足蹈。只不过况钟唱,载歌载舞,是一首很好的剧诗;范仲禹没有多少唱,但他的身段和念白,有诗的节奏和诗的意境,我们把它当作剧诗来欣赏,也能领会其中的妙味。台湾清华大学中文系王安祈教授也曾认为:其实有些戏根本只是一段心情,一股意境,一个特写。这就印证了G.维柯所说的诗性智慧和诗性真实的现实存在。所以,京剧《麻姑献寿》和《天女散花》虽没有多少故事情节,既然以歌舞演出了诗境,就仍不失为成功的梅派佳作。

19世纪的英国诗人W.华兹华斯把诗的本质归结为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”;张庚则认为,京剧追求的“这些高浓度的感情,绝不是任其自然流露出来的”,而是“高度提炼的感情”。京剧与诗,不仅在本质上似曾相识,而且在形态上也有某些共同点。京剧的唱段也都有上下句,都讲究平仄声,在个别的地方也有对仗的句子,如“流泪眼观流泪眼,断肠人送断肠人”。

澳门新葡亰平台官网,京剧起于民间说唱艺术,其最大的弱点在于多数老戏文词粗俗。从20世纪20年代初开始,梅兰芳就致力于京剧的雅化,即诗化。他的努力代表了京剧发展的正确方向。1924年,罗瘿公为他编写的《西施》中就有这样的唱段:水殿风来秋气紧,月照宫门第几层,十二阑干俱凭尽,独步虚廊夜沉沉。把西施独居吴国深宫的沉重心情用诗的形式表达了出来。

张庚所说的“剧诗”是诗的一种特殊形态。既然是诗的一种,自然和一般的诗有相同的共性,也应当是有音律的韵文。只不过“剧诗”更强调的是两个显著的特点。第一,它是“唱在场上”的诗,是“从演员口里唱出来”的诗,是音乐渲染了诗意。京剧的音乐不是“曲吞并了词”,而是必须使唱腔符合剧中人的性格,才能充分发挥其“光彩化”语言的效能。所以,有了梅派唱腔,《坐宫》中铁镜公主的以清新流畅而得名;有了余派唱腔,《战樊城》中伍员的两段以悲凉凄婉而传世。第二,京剧的唱,“一切都要归结到刻画人物这一点上”。例如,《三娘教子》的故事很简单,只是唱词十分切合主人公的身份和当时的心情,所以唱出来的哀怨之音,感人至深。“小奴才下学归我叫他拿书来背,谁想他一个字背不出来”,如果写在桌上,是无论如何不能算作诗句的;但唱在台上,就是很好的“剧诗”了。以上可见,京剧与诗,在于“似与不似”之间。

梅兰芳之所以高出其他知名演员,首先是他不但自己最能入戏,而且特别擅长引人入戏。言有尽而意无穷,他的一举手、一投足,都能引人入胜,激发观众空间的遐想,与欣赏者共同创造一个亦真亦幻、虚实相生的美好境界。其次是其他演员或工于唱,或工于做,或工于武打,梅兰芳自称为平衡发展,塑造一个完整的、完美无缺的艺术形象。为此,他又把画家的气韵生动引入戏中,创作了一系列成套的舞目,把原始的诗、歌、舞结合的形式在新的起点上以更高的品味重现在舞台。于是,以生动的舞姿把诗的内容、诗的情趣、诗的意境和诗的神韵直观地呈现在观众眼前,使京剧的综合性的整体美提升到前所未有的高度。梅兰芳的最高艺术成就是诗的成就。

余上沅、张庚既然把戏曲的本质看作是抒情诗,那么,“凡是具有诗的题旨,诗的节奏,诗的美丽,诗的意境”自然都可以算作“剧诗”,都是好戏了。以《十五贯》“见都”一场和《打棍出箱》“问樵”一场相比照,况钟和范仲禹都是心急如焚,都是手舞足蹈。只不过况钟唱,载歌载舞,是一首很好的“剧诗”;范仲禹没有多少唱,但他的身段和念白,有诗的节奏和诗的意境,我们把它当作“剧诗”来欣赏,也能领会其中的妙味。台湾清华大学中文系王安祈教授也曾认为:“其实有些戏根本只是一段心情,一股意境,一个特写。”这就印证了G.维柯所说的“诗性智慧”和“诗性真实”的现实存在。所以,京剧《麻姑献寿》和《天女散花》虽没有多少故事情节,既然以歌舞演出了诗境,就仍不失为成功的梅派佳作。

由于当时的舞台缺少字幕,梅派戏的文词过于典雅,又引起部分观众的不满。为了雅俗共赏,梅兰芳在30年代创作的新戏,又趋于通俗。京剧与诗,始终处于若即若离之间。

京剧起于民间说唱艺术,其最大的弱点在于多数老戏文词粗俗。从20世纪20年代初开始,梅兰芳就致力于京剧的“雅化”,即“诗化”。他的努力代表了京剧发展的正确方向。1924年,罗瘿公为他编写的《西施》中就有这样的唱段:“水殿风来秋气紧,月照宫门第几层,十二阑干俱凭尽,独步虚廊夜沉沉。”把西施独居吴国深宫的沉重心情用诗的形式表达了出来。

京剧中的失事求似

梅兰芳之所以高出其他知名演员,首先是他不但自己最能入戏,而且特别擅长引人入戏。“言有尽而意无穷”,他的一举手、一投足,都能引人入胜,激发观众空间的遐想,与欣赏者共同创造一个亦真亦幻、虚实相生的美好境界。其次是其他演员或工于唱,或工于做,或工于武打,梅兰芳自称为“平衡发展”,塑造一个完整的、完美无缺的艺术形象。为此,他又把画家的“气韵生动”引入戏中,创作了一系列成套的舞目,把原始的“诗、歌、舞”结合的形式在新的起点上以更高的品味重现在舞台。于是,以生动的舞姿把诗的内容、诗的情趣、诗的意境和诗的神韵直观地呈现在观众眼前,使京剧的综合性的整体美提升到前所未有的高度。梅兰芳的最高艺术成就是诗的成就。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注