二人转“丑”最重要

用东北老百姓的话说二人转是可口可乐,是他们可以掏心窝子的知心朋友。二人转是地地道道的草根艺术,是东北民间文化的符号,是东北丰富的地域文化哺育了它,使二人转具有了与东北人性格相似的纯朴、豪放、刚健、乐观的民间艺术精神。作为东北地域的母文化,二人转已经渗透到东北文学、绘画、戏剧、歌舞、影视剧等诸多方面,可以说是无处不在。

京平模式:大思维的产物

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吉剧在理论上是以二人转为基础的,但是,二人转如火如荼、方兴未艾,吉剧却冷落萧条、难以为继;多少年来,在老百姓那里,总觉得吉剧不如二人转好看,甚至有吉剧不伦不类四不像的说法。

二人转的悲剧喜唱

问题究竟出在哪里呢?

实际上是东北人的一种人生态度

这当然是由于吉剧创建的指导思想造成的。吉剧的创建者就是想要创造一种像京剧、评剧那样的大戏,甚至是可以与京剧、评剧相提并论的大戏。吉剧创建于1959年,但始于1958年中央领导要繁荣东北文化的指示。那是一个大放卫星的大跃进年代。那个年代对大的狂热追求,使人们头脑发热发晕发狂,大是终极目标,因而,在大的终极目标面前就顾不得什么科学规律了,顾不得艺术发展是受自身发展历史驱动的规律了。这个产生于大跃进年代的对大的追求,使吉剧创建之初不仅形成了一种大的格局设想,而且还形成了一种非常有力的大的思维惯性,在离开了大跃进的非大跃进年代,还有着大的思维模式,对大的不舍、迷恋与向往。

○张驰:最近这二十多年来,二人转演员采用二人转中说口的技能、形式和台风,越来越强势地占据了中国喜剧舞台的半壁江山,甚至是大半个江山,其中最突出的当然就是赵本山和他的赵家班弟子。从表面上看,这些演员都台缘甚佳。从本质上讲,来自东北民间的演员能够占领喜剧第一的位置,从根儿上说是否是因为东北文化土壤中那种健康、乐观,即便埋怨也能积极采取行动的精神在吸引着人?

而正是这个对大的不舍与迷恋使吉剧不能真正俯下身来向自己的民间小戏二人转学习。吉剧的创建者虽然提出了不离基地的指导思想,但是,一方面,大的野心使人们已经把京平大戏看成了吉剧的基本模式,看成了基本框架,看成了样板,当然也就当成了实际的基地,而把二人转看成了可以采撷的众华,这就造成了吉剧以京平大戏模式为基础,以二人转唱腔和技巧为辅助的表演方法,另一方面,大的抱负也使吉剧的创建者们不能深刻地认识二人转这种民间小戏的本质属性和独特性,因而也就不可能从二人转这种民间小戏生发出一种新的剧种了。

●王木萧:是,东北人最突出的性格特征是热情和好乐。东北地处边塞,地广人稀,客人不多见,因此只要有客人进家门,便会兴奋地倾其所有招待,东北人这种热情实在的遗风,今日犹存,特别是在农村。同时,东北的黑土地肥沃广袤,插根棍子就长粮食,让人有心思乐啊!所以,好乐便成了东北人的一种审美取向。东北人这种乐观豪爽、积极向上的人生态度必然展现在二人转中,使其自然而少雕饰,风趣而不油滑,以真挚朴实为美,坦直而机智地表达着东北人的心声,具有一种与生俱来的喜剧娱乐精神。有一句话说:过了山海关,人人都是赵本山。就是讲东北人说话招笑,性格也好。

现在要振兴吉剧,既要清理大的思维方式,从大的失误中走出来,又要回过头来真正认识二人转这种东北民间小戏的独特性。

○张驰:为什么二人转的这种喜剧风格,从上世纪九十年代初借助小品的形式进入全国观众的视野后,一路畅通,在城市被接受的面越来越大?

戏拟化表演:二人转独特的演剧方式

●王木萧:最重要的是它跟观众不隔心。它没有架子,平易近人,和观众息息相通和心灵交融,观众怎能不爱它,这一点极其重要,是二人转最赢人的地方。

在经过了五十多年后的今天,再重新提出振兴吉剧的时候,我们真的有必要回过头来重新看看我们的东北民间小戏,重新认识民间小戏二人转的演剧形态。

○张驰:东北文化包括二人转的艺术文化中最吸引人最有感染力的是什么?其实它骨子里有一种健康向上的东西,有一种特别积极的人生态度。

二人转演剧方式的独特性究竟是什么呢?二人转靠什么牢牢地吸附了它的广大观众呢?二人转靠的是戏谑化模拟。二人转表演故事,并不是化身人物的表演,而是由丑旦叙述性的表演,是在总体叙述中的模拟,但这个模拟是丑旦的戏拟化模拟,即丑旦以戏弄、戏耍、做戏、游戏性的模拟。戏拟化表演创造了特有的夸张和滑稽,二人转便在夸张和滑稽的过程中获得了大虚拟、大传神和大写意的表演方式。

●王木萧:是的,这就说到二人转的文化了。二人转的悲剧喜唱,实际上是东北人的一种人生态度,一种人生选择。他总有希望,实际没希望也抱着希望,这一点是很豁达的,也很重要,对于老百姓来说,如果你总是跳不出来的话,那你活着有什么意思?二人转体现了这种东北文化精神。

戏拟的方式由二人转丑旦两个角色规定的。这两个角色不是从其他戏剧如京剧等的生旦净末丑的丑旦,而是有自己来源和自己角色内涵的独特角色。二人转的丑旦是两个配对的角色,它虽然是受到了其他戏曲丑旦角色的影响而产生的,但是它却是有自己的特别意义的丑旦。二人转的丑旦是东北大秧歌上、下装的置换变形。东北大秧歌上、下装一副架的表演其实就是一种二人转的造型形式。大秧歌表演时已经有了对戏剧角色的戏拟化装扮与表演。那个老鞑子不受队形约束的见哪个包头的都逗,这个老鞑子就是在戏拟地表演一种角色。老鞑子是与上装以一种二人转造型的方式做戏拟化模拟。当东北大秧歌的一副架单独辟出来以丑旦角色演出的时候,很自然的就把这种戏拟化表演方式带入了二人转表演之中。当然,作为一种成熟的演剧方式,戏拟化表演还是在丑旦戏拟化

○张驰:庄谐一体在京剧、昆剧以及莎士比亚戏剧中都有体现,虽然浓淡不同,但都常有丑角这样的人物来进行插科打诨,但是为什么东北地域把它放大到如此极致的程度,并且绵延几百年,到了今天走入都市后反而更加受到热烈追捧?

模拟人物的过程中逐渐形成的。

●王木萧:二人转的表现形式拥有无拘无束的自由,它是自然流淌的民间艺术,这种自由创造的精神破除了僵死的规则,没有条条框框,与现代艺术也是相通的。很多文人他们不肯跟老百姓站一般高,他不肯放下架子,为什么民间艺术生于民间,死于殿堂
?就是这个道理。

正因为有了戏拟化表演方式,二人转在表演人物的时候,才不是人物扮演的表演方法。二人转采取了跳进跳出的表演方法,既从丑旦角色跳入人物角色,又从人物角色跳回丑旦角色。但是,因为是丑旦的戏拟性的跳进跳出,跳进人物角色就不是客观化地表现人物,而是把丑旦自己的文化意蕴经过夸张、变形和滑稽方法涂抹到了人物身上,丑旦在这样不断地跳进跳出的时候,就是不断地向人物身上涂抹自己的文化意蕴。正是在这种跳进跳出的戏拟表演中,二人转生发出了一种极为不同的意义。二人转之所以要以戏拟的方式表演人物,为的就是要以这种方式把丑旦的意义转换到人物身上去;二人转之所以是丑角艺术,为的就是要以丑角的滑稽和夸张把丑旦配对的构型意义彰显出来;二人转之所以要

○张驰:放低身段。

以戏拟的方式与观众交流互动,为的就是创造一种狂欢化的精神氛围;二人转之所以用戏拟的方式悲剧喜唱,为的就是要呈现二人转的喜剧精神。

●王木萧:是,导演儿童剧都是蹲下身子来选视角才好看吧?不是要教训孩子才受欢迎。

戏拟化的模拟是二人转的独特演剧特点或演剧体系。它虽然由二人转呈现出来,但是它连着东北文化的传统。二人转是来源于东北大秧歌上下装的,东北大秧歌上下装又是来源于东北民间舞蹈的,东北民间舞蹈又是来源于萨满跳神的。在萨满跳神的原始戏剧中就存在着戏拟化表演方式。这种戏谑化演剧方式经由民间舞蹈和现存萨满跳神两种途径被二人转民间戏剧表演所继承。二人转是东北文化传统整体性和连续性的一个方面、一个阶段。二人转之所以那样勾魂摄魄,其原因是表现东北文化的一个原型。

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如果吉剧真的是站在了二人转的基地上,吉剧就应该对二人转戏拟化表演体系有所继承和发展。但是,在大型吉剧中我们很难看到这种丑旦角色及其戏拟化表演方式。吉剧向京剧看齐而呈现的大、正、雅的风格,使吉剧离开了二人转戏拟化的表演体系而就范于另外的戏剧表演体系。精心打造吉丑的丑并不是由二人转丑生发出来的丑而是向其他戏曲模仿的丑。生旦净末丑行当虽然齐全,但那已经和二人转丑旦角色没有多少关系。有些表演也有夸张甚至滑稽,但是从整体上看,吉剧全然离开了二人转戏拟化表演体系。当一种新产生的吉剧以一种大、正和雅的面孔出现的时候,它就离开了二人转小、谑和俗的文化传统。以京剧模式为基础,吉剧与二人转戏拟化表演体系接不上茬,与东北文化传统接不上茬,与东北人的欣赏习惯接不上茬。东北人痴迷二人转是有它必然的原因的,东北人排斥新产生的吉剧也是有它的理由的。二人转的文化谱系培养了他们的审美情趣,那个离开了东北人审美情趣的吉剧,东北人看不惯它、不喜欢它也就是必然的了。

戏改

拉场戏与小品:在二人转基础上的发展

造成二人转丑角艺术失落

拉场戏是对二人转小戏的进一步扩展。它最大程度地保留了二人转丑旦角色,

○张驰:二人转演员一上台亮相,走一圈一开口,你还是会觉得他血气丰盈,很有舞台的亲和力与感染力。不过上世纪50年代有个戏改
,从今天的角度看算成功吗?

保留了二人转喜剧精神,保留了二人转跳进跳出方式,保留了二人转俗文化品格,一句话,保留了二人转戏拟化表演体系。但是,拉场戏又向前有了发展,即比二人转有了更明显的戏剧性。拉场戏呈现了二人转向戏剧过度的趋向和形态。要真是站在二人转的基地上,吉剧就不应该忘记对拉场戏的学习与借鉴。

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